电影中的建筑与空间

电影是一组图片在一定的频率下连续放映产生的视觉效果，相比之在建筑中由若干个空间片段组成的游走经历，它们同样会使人产生连贯的视觉感受，在大脑中建立较为完整的空间模型。只不过电影中有情节的发生，有叙事的存在。而我们从张永和对建筑与电影的对比研究中也可得出建筑叙事的可能性已成为一个值得探讨的问题。同样，电影也从建筑学中吸纳了蒙太奇等表现手法，说明建筑与电影中的场景都可以构成、拼贴。

对电影而言,建筑本体可能不是电影反映的主题,但建筑顺之带来的空间却可以是剧情展开的平台，人物情感迸发的催化剂。本文着重从“线索”，“空间转换”，“隐喻”，“艺术场景”四点管中窥豹的探讨在电影中建筑和空间所产生的效应。

一.“城市，建筑”作为电影作品背景与线索

在以“城市，建筑”作为作品背景与线索的电影中，对城市化进程的关注，对具有中国特色的新陈代谢持冷静的批判的电影作品屡见不鲜。它们以城市、建筑为背景或线索，描写畸形城市中所产生的畸形个体，从而突出生命张力的独特气质。最终引领我们对价值观进行从新的拷问，我们失去了什么？得到了什么？

例1. 陈凯歌《百花深处》

这部只有十分钟电影是作为十几位大师级导演的小品合集《十分钟年华老去》压轴登场。“百花深处”是北京西城区新街口上一条胡同的名字，冯疯子在被拆掉的四合院废墟上为一个个已不存在的物件折腾，在四合院的梦幻里如痴如醉。电影中导演刻意安排的两大建筑场景的对比来自于高层住宅楼与四合院废墟的对比（图1-图2）和梦境般的四合院与四合院被拆迁后的现实场景的对比（图3-图4）。陈导用黑色幽默般的对比带领我们思考，在当下热火朝天的大开发中，是冯疯子疯了，还是我们疯了？

例2. 贾樟柯《三峡好人》

“一个两千多年的城市，两年就把它拆了”这经典台词与《百花深处》有着一部分同样的基调。现实与怪诞在本片中重叠并进，极俗的流行歌曲和突然腾空而起的建筑物（图5-图6）这两个看似八竿子打不着的元素被拉到了一起,在开阔、静止的场景中某一栋楼突然轰然倒下，这样的表现手法在片中频繁出现，以上这些正好是一个混囤的，矛盾交织并进的大背景的真实写照。虽然本片的中心是对“人”这个单体生存状态的关怀，但在城市大拆迁这个大背景下，导演对城市化进程独特的关注视角也同样令我们深思：城市、建筑到底在我们的生活中扮演着一个多重要的角色？是我们指挥城市？还是我们受城市的指挥？

二.电影中的空间转换

建筑师在意空间变化所促使的心理变化，其关注的是空间；导演在意心理变化促使空间变化，其更关注的是心理。但共通之处或许会成为有趣的共同研究方向，例如空间、心理与变化的剧烈、平缓是呈一一对应的关系。在下文所举的两部作品中空间的转换其一层层递进，其一豁然开朗，恰适的表现出导演或主人公的内心世界或开阔悠远或亢奋迷离。

例1. 丹尼·保尔《猜火车》

一部反映当代青年迷幻与堕落状态的电影。作品中奇特的空间转换可能正是男主人公伊万眼中迷离的世界，一种无政府状态、非主流群落的典型写照。其经典的一个空间转换场景是伊万走过狭长的走道（图7），进入“苏格兰最肮脏的厕所”，为捡掉入马桶的鸦片栓剂，而钻入马桶（图8），马桶下是一片清澈的湖水，男主角在水中畅游（图9），直到捡回鸦片,down to earth......一幕紧凑离奇的空间拉出了两个关键词“污秽”与“清澈”,对处于迷幻中的人物眼中的世界表达得入木三分。

例2. 戴思杰《巴尔扎克与小裁缝》

一部浪漫、温馨却略带黑色幽默的作品,描写那个特殊时代一场文化与无知的对抗。两个知识青年上山下乡，乡民们迎接他们的仪式仿佛是场审判，村长不知马剑铃随身携带的小提琴为何物故令其拉奏，在一屋子充满无知和防备的眼神注视下（图10），一首“莫扎特永远想念毛主席”（《莫扎特小步舞曲》）悠然而至（图11），在琴声中镜头在屋内转了一圈后突然拉到了室外（图12），逐渐抬高，拉远（图13），屋外趴着偷看的小孩，远处的农田湖水，更远处的天门山,贫穷落后的小山村回荡着莫扎特的奏鸣曲......这一幕从室内空间向室外空间过渡再到近景向远景过渡,空间由小变大由近即远,文化在无知中播下了可以燎原的星星之火，扩散开去。

三. 建筑、空间在电影中的隐喻

将建筑的客观定义附之于独具匠心的主观诠示，使建筑与空间在电影中以“角色”的姿态出现。

例1. 大卫·芬奇《搏击俱乐部》

不管是当布拉德·彼特用枪指着韩国打工仔让其感到活着就是美好或者影片最后一片片高层写字楼的坍倒（图14），导演想表达的一点就是“新生”。只有打破循规蹈矩的游戏规则，才会改变这一复一日的机械劳作，才会开始“新生”。密斯风格的现代主义高层写字楼在导演眼中已成为世俗枷锁的实物化代表，所以在本片最后一幕中的高层写字楼的坍倒便标志着“新生”的开始。

例2. 王小帅《17岁的单车》

影片中有这样一幕:男主角阿贵的老乡充满羡慕地一边向他谈起城市人的不凡生活一边透过他们破旧的小买部后面的墙洞偷窥对面别墅的穿着华丽，临窗若有所思的红衣女子。城乡之间的距离远不只是金钱上的差异，更多的是心理上的巨大鸿沟，墙在这里就是作为乡城之间的心理屏障，墙上的洞表示着对浮华的好奇与防备的心理的存在。而高档别墅与市井杂货店一墙之隔，其本生的隐喻就是对当下中国的社会现实的点精刻画。

例3. 黑泽明《罗生门》

在芥川龙之芥的原著小说里，罗生门作为一个标志性建筑，代表“人间地狱”。在电影中，故事情节在罗生门下展开（图17）。关于武士的死，四个目击者有四个说法，都是为自身的利益而辩驳。自保是人性一部分，胡因梦说“人生就是一个罗生门，永远无法说清谁是正确的，每个人都只是呈现自己认为是事实的一面”。如果说“墙”起空间的限定、分割作用， 那么“门”可以是两个异质空间之间的暧昧联系。反应人性的矛盾、思想的徘徊，导演用“门”这个建筑物件作为隐喻，在这点上与“无间道”有异曲同工之处。

例4. 詹姆斯·温《电锯惊魂》

一群人在同一个封闭的密室里醒来，他们必须遵循着游戏规则才能活下来（图18-19）。恐怖的气氛，有限的解药和在这触及人性底线的游戏规则下，人性的丑恶暴露无遗。作品的主题就是：活着就要感激上帝的恩赐，这封闭的斗室就隐喻上帝。记得在大一做空间构成的时候，大家都热衷于去构成空间的外部形态，而忽略以人在空间中的视角产生的空间感受，代之的只是在内部空间中简单地加个小人儿（图20），表示“人的尺度”。我们可曾想过在那些空间构成作品中的那些小人儿他们兴奋吗？他们压抑吗？他们恐惧吗？他们友好吗？他们相互残杀吗？

例5．张艺谋《大红灯笼高高挂》

批判封建社会的家庭结构对女性的无情摧残与人格扭曲。高高的墙体压抑的空间，乔家大院在这里完全就是一个活脱脱阴森森的牢笼。在电影中，若干镜头都强调对称（图21-图23），严格古板的家规与冰冷森严的大院用导演的镜头契合在一起。

四. 建筑作为电影作品中带有艺术性的陪衬场景

电影场景的选择往往是导演反复推敲斟酌之处，我们可以在《罗马假日》、《情书》等作品中看出其场景不但与电影的感情基调深刻契合，同时也使作品本身的艺术价值增色不少。在观看电影的同时能欣赏作为电影背景的建筑风光也不失为一件乐事。

例1．热罗姆·萨朗《逃之夭夭》

在电影我们中会欣赏到坐落在法国半山腰的一处临海别墅，跟着苏菲·玛索慢悠悠穿越其间，观者同时也能在电影中做一次极简主义风格的建筑空间之旅（图24-图29）。就像人们评论本部电影那样“逃都能逃得如此浪漫”。

在电影制作过程中，优秀的电影不乏优秀的艺术顾问的参与，他们提供色彩、服饰、语言、文化、历史等专业指导。我们期待随着电影的发展，根据电影主题需要，出现建筑师的参与，对所拍摄背景环境（大到城市，小到单体建筑）提供客观信息，提出主观见解。宏观地，他们可以从城市规划与设计的专业角度对城市化进程表达出自己的审视与认识，为导演提供值得参考的信息；微观地，也可以凭借建筑师对空间的独特敏感性从平面上与空间上对镜头进行设计与组织，给导演提出值得吸纳的意见。

同理，我们作为建筑设计师在建筑实践的过程中是否可以利用电影导演们以非建筑专业人士对建筑的独特视角对设计进行反思以此来指导设计呢？建筑和电影利用对方的不同视角进行自我的补充扩展，使各自的发展状态呈螺旋上升。所以在此我们必须承认建筑和电影是同时作为社会的美学实践这一客观事实的存在。